Rapport à la danse à travers les âges et les lieux

Par Ferran Gili-Millera, directeur musical d’Amabilis

Le programme est conçu comme une synthèse entre le monde oriental et occidental ; plus particulièrement, entre la musique française et la musique slave, aussi vaste que cette terminologie puisse paraître. L’écart temporel des œuvres proposées empêche bien entendu toute comparaison – celle-ci n’est de loin pas le but de ce concert, mais permet de rapprocher le baroque et le romantisme à travers un élément essentiel de l’histoire de la musique : la danse.

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Parmi les premiers compositeurs romantiques, c’est Frédéric Chopin (1810-1849) qui incarne au mieux la conjonction des cultures slave et occidentale, ouvrant la voie que Tchaïkovski développera quelques décennies plus tard. Installé à Paris en 1831, dans la semaine où la révolte polonaise contre la Russie s’achève par la chute de Varsovie, Chopin ne retournera plus dans sa Pologne natale, mais ne cessera d’aimer son pays et de cultiver les rythmes, les harmonies, les formes et les traits mélodiques qui caractérisent sa musique populaire. Son instrument de prédilection est le piano (la presque totalité de sa production lui est consacrée) et ses compositions les plus appréciées sont d’une durée relativement courte, souvent avec un caractère introspectif et poétique ou, au contraire, héroïque et patriotique : les Préludes, les Études, les Nocturnes, les Impromptus, les Mazurkas, Valses et Polonaises, les Ballades et les Scherzos.

En tant que partitions de plus grandes dimensions, Chopin écrit trois sonates pour piano et une pour violoncelle, et quelques œuvres pour piano et orchestre, dont deux concertos, les variations sur « Là ci darem la mano » de Mozart, un grand rondeau intitulé « Krakowiak » et la Grande Polonaise brillante, pour la même formation.

Les œuvres pour piano et orchestre datent de la période polonaise de Chopin. Il a entre 17 et 20 ans, et il est déjà adulé par la haute société varsovienne, aussi bien en tant que concertiste qu’en tant que compositeur.

Le Concerto pour piano n° 1 en Mi mineur, op.11, est chronologiquement le deuxième, mais il a été publié avec antériorité à celui qui porte le n° 2. Composé pendant l’été 1830 et créé par son auteur en automne de la même année, c’est encore une œuvre de jeunesse, mais contient déjà la marque du génie, particulièrement dans l’écriture de la partie pianistique. La partie orchestrale reste globalement très discrète, et l’effet de la partition est celui d’un grand solo pour piano avec accompagnement, complété par quelques interludes pour orchestre, plutôt qu’un dialogue entre deux entités qui élaborent un discours dans des conditions égales, tel qu’on entend en général l’idéal du concerto romantique.

Le premier mouvement, un Allegro maestoso, s’ouvre avec une large introduction orchestrale, qui présente deux thèmes dans la tonalité principale de Mi mineur (le premier, solennel et emphatique ; le deuxième, plus intime et délicat) puis un troisième en mode majeur, qui fait office de thème contrastant dans la forme de sonate classique ; celui-ci sera déjà légèrement développé avant de donner la première entrée au piano. De prime abord, le mouvement apparente une grande liberté formelle et des qualités proches de l’improvisation, mais il est construit comme une forme sonate (exposition – développement – réexposition) avec deux groupes de thèmes principaux.

Le deuxième mouvement est, selon les critiques, le mouvement le plus accompli du concerto. C’est une romance intimiste et mélancolique, prémisse des futurs Nocturnes. Les cordes, en sourdine, jouent une introduction basée sur une simple gamme ascendante, puis descendante, sur l’amplitude d’un intervalle de sixte majeure. Sur une très brève transition des bassons, le piano expose le thème principal, qui commence également par un intervalle de sixte majeure. Plusieurs Nocturnes commencent en effet de cette même façon ; c’est le caractère général de ce mouvement, ainsi que ses traits mélodiques, qui nous fait penser à ce genre musical que Chopin emprunte au compositeur irlandais John Field et qu’il développera par la suite, l’amenant à constituer l’un des sommets des formes romantiques. En plus, il est probable que son amour par Constance Gladkowska, jeune cantatrice de qui il se contente d’écouter les cours et d’accompagner au piano, sans jamais oser se déclarer, ait été source d’inspiration. Constance assiste à la création de son Concerto, après quoi Chopin quittera la Pologne ; ils ne se reverront plus jamais.

Le musicologue André Boucourechliev affirme que « rien n’est plus révélateur de sa personnalité que cette passive contemplation amoureuse », se demandant si cet amour sublimé « n’a pas été le plus beau des prétextes à l’essor de ce lyrisme… et si Chopin… n’a pas entièrement admis que le seul prolongement de son amour pût se trouver dans son œuvre ».

Pour finir, le troisième mouvement est un Rondeau brillant aux traits de danse cracovienne. Comme dans la Romance, l’orchestre assume la fonction introductive alors que le thème, sur une nuance piano et dans un caractère scherzando, est confié au piano seul, qui entre tout de suite. Quelques développements parmi lesquels s’intercale un grand tutti orchestral donneront pas à un deuxième thème. Le caractère gai et léger domine dans le mouvement et, après quelques modulations surprenantes, Chopin nous conduit à une conclusion empreinte de virtuosité et d’éclat, couronnée par trois énergiques accords finaux.

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Jean-Philippe Rameau (1683-1764) consacre la plus grande partie de sa production à la scène et mène le dernier Baroque français à son apogée, s’opposant avec force aux canons de l’opéra italien. Dans ce domaine, sa création la plus célèbre est l’opéra-ballet « Les Indes galantes », créé en 1735. Comme toutes les œuvres de son genre, il est composé d’un prologue et plusieurs « entrées », quatre dans ce cas particulier. En effet, dans l’opéra-ballet on ne parle pas d’actes, mais d’entrées, dans la mesure où chacune de ces parties présente un argument indépendant de toutes les autres, et elles ne sont reliées que par un thème commun. Les intermèdes dansés, dont le prétexte est fourni par l’action, occupent une place prépondérante.

Dans « Les Indes galantes », les quatre entrées ont en outre la particularité d’être placées à différents endroits de la Terre, à la recherche sans doute d’un peu d’exotisme. Les intrigues situées en Turquie, en Perse, au Pérou et en Amérique du Nord servent donc à introduire un spectacle très varié, où le rôle primordial est attribué à la danse, appuyée par des machineries, des décors et des costumes somptueux.

Oubliée pendant plus d’un siècle et demi, l’œuvre fut partiellement reprise à l’Opéra-Comique en 1925, avant de la représenter enfin dans son intégralité en 1957, à l’opéra royal du château de Versailles en présence de la reine d’Angleterre, en visite officielle en France.

Paul Dukas assura la révision de huit de ses danses, publiées en deux suites différentes, sous la direction de Camille Saint-Saëns. Dans le concert que nous vous présentons la première suite, constituée de la Marche pour la fête des fleurs (entrée 3, « Les fleurs, fête persane »), deux courts Menuets enchaînés (extraits du Prologue), la Danse du Grand calumet de la paix, ou Danse des sauvages, et la Chaconne finale (entrée 4, « Les sauvages »).

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Malgré l’existence d’une importante tradition musicale en Russie, basée, d’une part, sur un richissime folklore, et d’une autre, sur un vaste répertoire lié à la liturgie orthodoxe, ce n’est qu’au XIXe siècle que ce pays rejoint les courants artistiques de la musique occidentale, considérée « savante ».

Mikhaïl Glinka (1804-1857) fut le premier compositeur russe à vouloir concilier tradition populaire et rigueur stylistique, chant folklorique et forme symphonique, ou, comme lui-même le déclara, à vouloir « unir par les liens légitimes du mariage le chant populaire russe et la bonne vieille fugue d’Occident ».

Si, parmi sa production, on retient surtout les opéras « La vie pour le Tsar » et « Rouslan et Ludmilla », c’est aussi la petite fantaisie « Kamarinskaya » qui illustre parfaitement ces propos. Ecrite sur deux chansons populaires très contrastées, la pièce se développe par une série de variations au contrepoint de plus en plus riche, avec une orchestration qui évoque quelques instruments populaires, comme la musette ou la balalaïka. Son premier thème est une chanson de noces (« Par-delà les hautes montagnes ») tandis que le deuxième est une danse rustique très animée, à laquelle la fantaisie doit son titre. Tchaïkovski contribua largement à son succès, après avoir affirmé que cette petite pièce contenait en germe toute la musique russe « comme un gland contient le chêne entier ».

A l’occasion d’un concert qui allait être donné à St-Pétersbourg en 1856, Glinka orchestra la « Valse-fantaisie » qu’il avait écrite pour piano quelques années auparavant. L’idée peut lui avoir été suggérée par sa propre orchestration de l’« Invitation à la danse » de Weber, achevée deux ans auparavant. En effet, les deux œuvres sont construites de façon similaire, en tant qu’un vaste mouvement de valse avec un motif principal exposé à plusieurs reprises, séparées par quelques épisodes contrastants. Dans le cas de Glinka, la Valse est d’un grand charme mélodique. Le thème principal, commencé par les cordes et continué par les flûtes et clarinettes, est teinté de langueur orientalisante, tandis que les motifs secondaires contribuent à définir une œuvre de lignes claires et textures délicates, avec un emploi orchestral de grande finesse.

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Musique française et musique slave, la danse comme moteur du trait musical, le Baroque et le Romantisme, la marge de l’improvisation et la liberté de l’expression personnelle et du tempo rubato, l’admiration pour Bach et l’inspiration dans les sources populaires et folkloriques… voici les principes qui donnent cohésion à ce programme.

Ferran Gili-Millera

Image: Jean-Antoine Watteau (1684-1721): « Les Plaisirs du Bal » (c.1715-1717), Peinture à l’huile, Wikimedia Commons – exposé à Dulwich Picture Gallery (Londres).

Baroque, Classicisme et Romantisme avec les sœurs Berthollet

Par Ferran Gili-Millera, directeur musical d’Amabilis

Si le plan le plus habituel pour un concert de musique classique est celui d’un programme tel que « Ouverture – Concerto – Symphonie », Amabilis transgresse aujourd’hui – de nouveau – la règle traditionnelle, en présentant un programme constitué uniquement d’œuvres concertantes.

Dans le sillage des concerts d’il y a deux ans avec Timothée et Domitille Coppey, frère et sœur, accompagnés de Meghan Behiel, musiciens qui nous ont laissé un excellent souvenir du Triple concerto de Beethoven et de l’Introduction et Allegro appassionato de Schumann, en plus d’un enflammé Estro armonico de Vivaldi, Amabilis accueille de nouveau deux membres d’une même fratrie, deux jeunes musiciennes qui ont déjà entamé une brillante carrière internationale ; qui plus est, dont l’une d’entre elles excelle tout autant avec deux instruments différents. Il est donc tout à fait logique que le répertoire de ce soir tourne entièrement autour de ces deux personnalités, avec des œuvres mettant en valeur leurs qualités artistiques et leur extraordinaire complicité.

Julie Berthollet, au violon, et sa sœur Camille, au violon et au violoncelle, nous feront parcourir trois époques différentes de l’Histoire de la musique – le Baroque, le Classicisme et le Romantisme – à travers trois joyaux de la musique concertante.

Tout d’abord, elles nous interpréteront le Concerto pour deux violons en ré mineur, BWV 1043, de Johann Sebastian Bach. Ce double concerto date du début de sa période en tant que maître de chapelle de la cour de Köthen, le plus élevé des postes auxquels il pouvait prétendre. La demande de congé auprès de son ancien employeur, le duc de Weimar, a coûté à Bach un mois de prison, mais son arrivée à Köthen marque le début des temps heureux, propices à la composition de ses plus grandes œuvres instrumentales pour luth, flûte, violon (sonates et partitas), violoncelle (suites), clavecin (premier livre du Clavier Bien Tempéré), et orchestre (suites et Concertos brandebourgeois). Témoin de l’admiration de Bach pour Antonio Vivaldi, le Double concerto se présente en trois mouvements, vif-lent-vif, et contient quelques ressemblances avec les modèles italiens. Dans le premier mouvement, la mélodie initiale rappelle celle d’une sonate de l’op. 1 de Vivaldi, tandis que l’exposition fuguée a pu être inspirée par un concerto de Torelli joué à Weimar. Mais, malgré ces influences, le caractère propre de Bach reste tout à fait perceptible, à travers sa maîtrise du contrepoint (qui, dans le premier mouvement, s’intègre à la structure de la ritournelle) et sa préférence pour l’homogénéité du contenu musical, fondée sur le travail mélodique de quelques motifs, plutôt que pour le foisonnement d’idées nouvelles propre aux maîtres italiens. Du point de vue orchestral, les textures sont aussi plus riches, même si l’effectif ne comporte que cordes et clavecin. Si, dans le deuxième mouvement, l’orchestre s’efface pour n’offrir qu’un discret soutien harmonique à la délicate mélodie principale, dans le troisième il prend de nouveau une part très active à la discussion musicale, au point d’échanger les rôles avec les solistes lors de deux séquences où celles-ci jouent les accords en doubles cordes, tandis que l’orchestre assume des figures plus virtuoses.

Ensuite, Julie sera la seule soliste du Concerto pour violon n° 4 en ré majeur, KV 218, de Wolfgang Amadeus Mozart. Composé en 1775, il doit sa popularité à sa grande qualité mélodique. Et, si Bach a pu s’inspirer de Vivaldi et de Torelli dans sa composition, Mozart se tourne vers Luigi Boccherini et, en particulier, son Concerto pour violon, à qui il emprunte grand nombre de détails, et même de thèmes, sans parler du plan de l’œuvre et de la tonalité de ré majeur, après avoir entendu l’interprétation que son ami Thomas Lindley donna à Florence en 1770. Pourtant, ce n’est pas cette provenance que Mozart met en avant quand il parle de son concerto, mais plutôt l’origine strasbourgeoise d’un thème de musette utilisé dans le troisième mouvement ; au point que, dans la correspondance avec son père, il l’appelle « Concerto de Strasbourg ».

Il est écrit en trois mouvements et présente une grande abondance de mélodies, confiées presque toujours à l’instrument soliste, avec un orchestre très souvent réduit à un simple rôle d’accompagnateur. Le premier mouvement, Allegro, commence de façon énergique, avec un thème en fanfare qui cédera sa place à une mélodie plus lyrique. La soliste récupère la première idée et, avant de reprendre la deuxième, expose encore un nouveau motif, caractérisé par ses traits de virtuosité. Dans le développement prédomine clairement cet esprit virtuose, et l’élément en fanfare y est absent ; comme le sera également dans la réexposition, qui débute par le deuxième thème. L’Andante cantabile est construit sur deux mélodies d’une beauté typiquement mozartienne, qui articulent à elles seules, sans développement intermédiaire, un mouvement plein de grâce et de sensibilité. Le Rondeau final commence également par l’exposition de deux thèmes, mais ceux-ci sont plus contrastés : l’un binaire, Andante grazioso, l’autre ternaire, Allegro ma non troppo ; les différentes reprises des deux motifs alternent avec plusieurs épisodes combinant rythmes lents et rapides, une gavotte, la musette citée plus haut, des passages mélancoliques et d’autres qui amènent des traits plus humoristiques ou surprenants. Après avoir présenté cette énorme variété d’idées et de caractères, le concerto finit très placidement, sur une phrase répétée qui s’efface pour ne laisser que deux derniers accords en pianissimo.

Camille échangera le violon pour le violoncelle dans la dernière partie de ce concert, consacrée au romantique Concerto pour violoncelle en la m, op. 129, de Robert Schumann. Précurseur immédiat de la Symphonie Rhénane, avec qui il présente quelques traits communs, il a été composé en deux semaines, en octobre 1850, dès l’arrivée de Schumann à Düsseldorf, où il a été nommé Musikdirektor. Sa structure repose sur trois mouvements qui s’enchaînent au moyen de deux transitions – Schumann détestait les applaudissements intempestifs entre les mouvements. Dans le premier, Nicht zu schnell, la soliste expose le thème principal après seulement quatre mesures d’introduction orchestrale. L’orchestre reprend de façon majestueuse sur un nouveau motif, et l’exposition de ces deux thèmes conduit à des passages plus intimistes, ponctués parfois par les interventions résolues de l’orchestre ; un solo de cor apparaît furtivement avant quelques modulations du thème principal, qui mènent à la réexposition. Le deuxième mouvement, Langsam, est un véritable lied instrumental, basé sur une mélodie en fa majeur qui s’appuie sur le pizzicato des cordes de l’orchestre et sur quelques accords des bois. Un contre-chant dans le registre des violoncelles accompagne la soliste tout au long de ce court mouvement, avant qu’un rappel du thème du premier mouvement dans les bois et de celui du deuxième dans le violoncelle ne conduisent à un agité Schneller puis au Sehr lebhaft final. Ce dernier mouvement est un rondeau dont la ritournelle se caractérise par l’alternance de trois accords énergiques à l’orchestre et d’un court et rapide arpège au violoncelle, cellule répétée puis développée tout de suite après, avant de céder la place aux successifs couplets, souvent de façon graduelle et sans ruptures brutales. Cependant, le mouvement ne manque pas de contraste, grâce à l’opposition du thème impétueux initial et des différents interludes, plus ou moins lyriques. Quelques rappels thématiques assurent la cohésion de l’œuvre et lui confèrent un certain caractère cyclique. Une cadence de la violoncelliste, commencée en tant que soliste et continuée avec l’appui des pizzicatos des cordes et des accords tenus dans les bois, conduit au dernier tutti orchestral, qui conclut l’œuvre en apothéose.

Sans être les concertos les plus célèbres de leurs compositeurs (mis à part, peut-être, celui de Bach, largement médiatisé au long des dernières décennies), ces œuvres contiennent de nombreux éléments originaux et transmettent une poésie et une sensibilité intenses et profondes, par les moyens techniques et avec les critères esthétiques propres à chaque époque, mais avec la même vocation de divertir, d’élever et, fondamentalement, d’émouvoir.

Ferran Gili-Millera

Image: composition employant les signatures des trois compositeurs, Wikimedia Commons.

Georg Friedrich Haendel : Le Messie

Par Ferran Gili-Millera, directeur musical d’Amabilis

En 1789 – deux ans avant sa mort – Mozart réorchestra le Messie de Haendel, à l’occasion d’un concert qu’il devait diriger lui-même pour une société viennoise de concerts.

Il s’agissait de la Gesellschaft der associierten Cavaliers, fondée par le Baron van Swieten trois ans plus tôt et qui organisait régulièrement des concerts d’oratorio.

Mozart en était le directeur musical, et avait reçu la commande d’adapter quelques œuvres de Haendel en les rendant plus en accord avec les goûts de l’époque. En cette même période, Mozart,  par ailleurs grand admirateur de Haendel, comme de Bach, retravailla les partitions de Acis et Galatea, Ode for St Cecilia’s Day et Alexander’s Feast.

Le Messie, dans sa version originale, avait été créé à Dublin en 1742. Le grand succès irlandais fut suivi un an plus tard par un accueil mitigé de la part du public londonien, et l’oratorio ne s’imposa comme une des grandes œuvres du répertoire qu’à partir de 1759. Mozart l’entendit deux fois : en Angleterre, lors de son voyage de 1764 (à l’âge de huit ans) et à Mannheim, en 1777.

Concert après concert, Haendel n’a pas hésité à modifier la partition, avec la transposition, suppression, nouvelle composition et interversion de chœurs et arias, selon les exigences des chanteurs, des lieux ou des effectifs. Si bien qu’il existe aujourd’hui une multitude de possibilités d’interprétation, rien que pour le choix des différentes parties, et que la décision sur une éventuelle version « définitive » de l’œuvre pose problème.

Dans ce contexte, la commande de van Swieten répondait à une démarche qui nous paraîtrait inconcevable aujourd’hui, mais qui était relativement courante à l’époque. Le fait de moderniser les partitions, en modifiant ce que le public considérait déjà comme archaïque, les rendait plus accessibles et, pour peu que le transcripteur ait été compétent et respectueux, cela n’enlevait rien au message que le compositeur avait voulu transmettre. Au contraire, ce même message devenait plus compréhensible : non seulement personne n’avait l’impression de participer à un quelconque sacrilège vis-à-vis de l’œuvre ou de son auteur, mais l’on était persuadé d’avoir rendu service à l’une et à l’autre.

Dans ce souci d’intelligibilité, c’est la traduction du libretto en allemand, par Klopstock et Ebeling, réalisée déjà en 1782, que van Swieten lui-même écrivit dans la partition.

Certes, quelques excès virent le jour : en 1784, lors d’un festival Haendel à Westminster Abbey, le chœur comptait 525 chanteurs ; trois ans plus tard, ils étaient 800. L’orchestre grandit dans la même proportion et, en 1788, une année avant Mozart, Johann Adam Hiller présentait sa transcription dans la Cathédrale Réformée de Berlin, avec 36 premiers violons, 39 seconds, 18 altos, 23 violoncelles, 15 contrebasses, 12 flûtes, 12 hautbois, 10 bassons, 8 cors, 6 trompettes, 4 trombones et 2 timbales, c’est à dire plus de 180 musiciens.

Mais l’idéal de Mozart est bien loin de ces démesures, même s’il ajoute aussi des instruments que Haendel a ignorés, par choix délibéré, par les conventions de son époque ou simplement parce que certains n’étaient pas suffisamment développés cinquante ans plus tôt : flûtes, clarinettes, cors et trombones viennent – délicatement – compléter une orchestration qui, à l’origine, ne comprenait que cordes, trompettes et timbales, puis hautbois et bassons dans une nouvelle version de Haendel. Et, surtout, le rôle des instruments à vent ne se limite pas  à doubler les cordes la plupart du temps, mais à donner une coloration particulière aux différentes textures  sonores.

Le résultat, cette transcription écrite pour une formation habituelle dans la Vienne de la fin du XVIIIème, respecte fidèlement la nature de l’original tout en le rapprochant de la Grande Messe en ut, du Requiem, et même des œuvres profanes telles que Don Giovanni ou Die Zauberflöte. Ces nouvelles sonorités nous les rappellent en filigrane, et cela même lorsque les effectifs orchestraux ne sont pas identiques.

Ce Messie, donc, appartient-il à Haendel ou à Mozart ? Pour Mozart, la question ne se pose même pas : c’est bien du Messie de Haendel qu’il s’agit, et ses modifications ne lui enlèvent pas un seul soupçon de paternité. Pour nous, auditeurs depuis longtemps habitués aux interprétations à l’ancienne, aux recherches d’authenticité plus ou moins strictes, la réponse est plus difficile à donner. Prenons juste cette partition comme l’exemple de l’unité parfaite entre le Baroque et le Classicisme, entre deux compositeurs géniaux qui, se trouvant tous deux dans l’apogée de leur maturité artistique, ont légué, ensemble, une des plus belles œuvres sacrées qui soient.

Ferran Gili-Millera