Baroque, Classicisme et Romantisme avec les sœurs Berthollet

Par Ferran Gili-Millera, directeur musical d’Amabilis

Si le plan le plus habituel pour un concert de musique classique est celui d’un programme tel que « Ouverture – Concerto – Symphonie », Amabilis transgresse aujourd’hui – de nouveau – la règle traditionnelle, en présentant un programme constitué uniquement d’œuvres concertantes.

Dans le sillage des concerts d’il y a deux ans avec Timothée et Domitille Coppey, frère et sœur, accompagnés de Meghan Behiel, musiciens qui nous ont laissé un excellent souvenir du Triple concerto de Beethoven et de l’Introduction et Allegro appassionato de Schumann, en plus d’un enflammé Estro armonico de Vivaldi, Amabilis accueille de nouveau deux membres d’une même fratrie, deux jeunes musiciennes qui ont déjà entamé une brillante carrière internationale ; qui plus est, dont l’une d’entre elles excelle tout autant avec deux instruments différents. Il est donc tout à fait logique que le répertoire de ce soir tourne entièrement autour de ces deux personnalités, avec des œuvres mettant en valeur leurs qualités artistiques et leur extraordinaire complicité.

Julie Berthollet, au violon, et sa sœur Camille, au violon et au violoncelle, nous feront parcourir trois époques différentes de l’Histoire de la musique – le Baroque, le Classicisme et le Romantisme – à travers trois joyaux de la musique concertante.

Tout d’abord, elles nous interpréteront le Concerto pour deux violons en ré mineur, BWV 1043, de Johann Sebastian Bach. Ce double concerto date du début de sa période en tant que maître de chapelle de la cour de Köthen, le plus élevé des postes auxquels il pouvait prétendre. La demande de congé auprès de son ancien employeur, le duc de Weimar, a coûté à Bach un mois de prison, mais son arrivée à Köthen marque le début des temps heureux, propices à la composition de ses plus grandes œuvres instrumentales pour luth, flûte, violon (sonates et partitas), violoncelle (suites), clavecin (premier livre du Clavier Bien Tempéré), et orchestre (suites et Concertos brandebourgeois). Témoin de l’admiration de Bach pour Antonio Vivaldi, le Double concerto se présente en trois mouvements, vif-lent-vif, et contient quelques ressemblances avec les modèles italiens. Dans le premier mouvement, la mélodie initiale rappelle celle d’une sonate de l’op. 1 de Vivaldi, tandis que l’exposition fuguée a pu être inspirée par un concerto de Torelli joué à Weimar. Mais, malgré ces influences, le caractère propre de Bach reste tout à fait perceptible, à travers sa maîtrise du contrepoint (qui, dans le premier mouvement, s’intègre à la structure de la ritournelle) et sa préférence pour l’homogénéité du contenu musical, fondée sur le travail mélodique de quelques motifs, plutôt que pour le foisonnement d’idées nouvelles propre aux maîtres italiens. Du point de vue orchestral, les textures sont aussi plus riches, même si l’effectif ne comporte que cordes et clavecin. Si, dans le deuxième mouvement, l’orchestre s’efface pour n’offrir qu’un discret soutien harmonique à la délicate mélodie principale, dans le troisième il prend de nouveau une part très active à la discussion musicale, au point d’échanger les rôles avec les solistes lors de deux séquences où celles-ci jouent les accords en doubles cordes, tandis que l’orchestre assume des figures plus virtuoses.

Ensuite, Julie sera la seule soliste du Concerto pour violon n° 4 en ré majeur, KV 218, de Wolfgang Amadeus Mozart. Composé en 1775, il doit sa popularité à sa grande qualité mélodique. Et, si Bach a pu s’inspirer de Vivaldi et de Torelli dans sa composition, Mozart se tourne vers Luigi Boccherini et, en particulier, son Concerto pour violon, à qui il emprunte grand nombre de détails, et même de thèmes, sans parler du plan de l’œuvre et de la tonalité de ré majeur, après avoir entendu l’interprétation que son ami Thomas Lindley donna à Florence en 1770. Pourtant, ce n’est pas cette provenance que Mozart met en avant quand il parle de son concerto, mais plutôt l’origine strasbourgeoise d’un thème de musette utilisé dans le troisième mouvement ; au point que, dans la correspondance avec son père, il l’appelle « Concerto de Strasbourg ».

Il est écrit en trois mouvements et présente une grande abondance de mélodies, confiées presque toujours à l’instrument soliste, avec un orchestre très souvent réduit à un simple rôle d’accompagnateur. Le premier mouvement, Allegro, commence de façon énergique, avec un thème en fanfare qui cédera sa place à une mélodie plus lyrique. La soliste récupère la première idée et, avant de reprendre la deuxième, expose encore un nouveau motif, caractérisé par ses traits de virtuosité. Dans le développement prédomine clairement cet esprit virtuose, et l’élément en fanfare y est absent ; comme le sera également dans la réexposition, qui débute par le deuxième thème. L’Andante cantabile est construit sur deux mélodies d’une beauté typiquement mozartienne, qui articulent à elles seules, sans développement intermédiaire, un mouvement plein de grâce et de sensibilité. Le Rondeau final commence également par l’exposition de deux thèmes, mais ceux-ci sont plus contrastés : l’un binaire, Andante grazioso, l’autre ternaire, Allegro ma non troppo ; les différentes reprises des deux motifs alternent avec plusieurs épisodes combinant rythmes lents et rapides, une gavotte, la musette citée plus haut, des passages mélancoliques et d’autres qui amènent des traits plus humoristiques ou surprenants. Après avoir présenté cette énorme variété d’idées et de caractères, le concerto finit très placidement, sur une phrase répétée qui s’efface pour ne laisser que deux derniers accords en pianissimo.

Camille échangera le violon pour le violoncelle dans la dernière partie de ce concert, consacrée au romantique Concerto pour violoncelle en la m, op. 129, de Robert Schumann. Précurseur immédiat de la Symphonie Rhénane, avec qui il présente quelques traits communs, il a été composé en deux semaines, en octobre 1850, dès l’arrivée de Schumann à Düsseldorf, où il a été nommé Musikdirektor. Sa structure repose sur trois mouvements qui s’enchaînent au moyen de deux transitions – Schumann détestait les applaudissements intempestifs entre les mouvements. Dans le premier, Nicht zu schnell, la soliste expose le thème principal après seulement quatre mesures d’introduction orchestrale. L’orchestre reprend de façon majestueuse sur un nouveau motif, et l’exposition de ces deux thèmes conduit à des passages plus intimistes, ponctués parfois par les interventions résolues de l’orchestre ; un solo de cor apparaît furtivement avant quelques modulations du thème principal, qui mènent à la réexposition. Le deuxième mouvement, Langsam, est un véritable lied instrumental, basé sur une mélodie en fa majeur qui s’appuie sur le pizzicato des cordes de l’orchestre et sur quelques accords des bois. Un contre-chant dans le registre des violoncelles accompagne la soliste tout au long de ce court mouvement, avant qu’un rappel du thème du premier mouvement dans les bois et de celui du deuxième dans le violoncelle ne conduisent à un agité Schneller puis au Sehr lebhaft final. Ce dernier mouvement est un rondeau dont la ritournelle se caractérise par l’alternance de trois accords énergiques à l’orchestre et d’un court et rapide arpège au violoncelle, cellule répétée puis développée tout de suite après, avant de céder la place aux successifs couplets, souvent de façon graduelle et sans ruptures brutales. Cependant, le mouvement ne manque pas de contraste, grâce à l’opposition du thème impétueux initial et des différents interludes, plus ou moins lyriques. Quelques rappels thématiques assurent la cohésion de l’œuvre et lui confèrent un certain caractère cyclique. Une cadence de la violoncelliste, commencée en tant que soliste et continuée avec l’appui des pizzicatos des cordes et des accords tenus dans les bois, conduit au dernier tutti orchestral, qui conclut l’œuvre en apothéose.

Sans être les concertos les plus célèbres de leurs compositeurs (mis à part, peut-être, celui de Bach, largement médiatisé au long des dernières décennies), ces œuvres contiennent de nombreux éléments originaux et transmettent une poésie et une sensibilité intenses et profondes, par les moyens techniques et avec les critères esthétiques propres à chaque époque, mais avec la même vocation de divertir, d’élever et, fondamentalement, d’émouvoir.

Ferran Gili-Millera

Image: composition employant les signatures des trois compositeurs, Wikimedia Commons.

Georg Friedrich Haendel : Le Messie

Par Ferran Gili-Millera, directeur musical d’Amabilis

En 1789 – deux ans avant sa mort – Mozart réorchestra le Messie de Haendel, à l’occasion d’un concert qu’il devait diriger lui-même pour une société viennoise de concerts.

Il s’agissait de la Gesellschaft der associierten Cavaliers, fondée par le Baron van Swieten trois ans plus tôt et qui organisait régulièrement des concerts d’oratorio.

Mozart en était le directeur musical, et avait reçu la commande d’adapter quelques œuvres de Haendel en les rendant plus en accord avec les goûts de l’époque. En cette même période, Mozart,  par ailleurs grand admirateur de Haendel, comme de Bach, retravailla les partitions de Acis et Galatea, Ode for St Cecilia’s Day et Alexander’s Feast.

Le Messie, dans sa version originale, avait été créé à Dublin en 1742. Le grand succès irlandais fut suivi un an plus tard par un accueil mitigé de la part du public londonien, et l’oratorio ne s’imposa comme une des grandes œuvres du répertoire qu’à partir de 1759. Mozart l’entendit deux fois : en Angleterre, lors de son voyage de 1764 (à l’âge de huit ans) et à Mannheim, en 1777.

Concert après concert, Haendel n’a pas hésité à modifier la partition, avec la transposition, suppression, nouvelle composition et interversion de chœurs et arias, selon les exigences des chanteurs, des lieux ou des effectifs. Si bien qu’il existe aujourd’hui une multitude de possibilités d’interprétation, rien que pour le choix des différentes parties, et que la décision sur une éventuelle version « définitive » de l’œuvre pose problème.

Dans ce contexte, la commande de van Swieten répondait à une démarche qui nous paraîtrait inconcevable aujourd’hui, mais qui était relativement courante à l’époque. Le fait de moderniser les partitions, en modifiant ce que le public considérait déjà comme archaïque, les rendait plus accessibles et, pour peu que le transcripteur ait été compétent et respectueux, cela n’enlevait rien au message que le compositeur avait voulu transmettre. Au contraire, ce même message devenait plus compréhensible : non seulement personne n’avait l’impression de participer à un quelconque sacrilège vis-à-vis de l’œuvre ou de son auteur, mais l’on était persuadé d’avoir rendu service à l’une et à l’autre.

Dans ce souci d’intelligibilité, c’est la traduction du libretto en allemand, par Klopstock et Ebeling, réalisée déjà en 1782, que van Swieten lui-même écrivit dans la partition.

Certes, quelques excès virent le jour : en 1784, lors d’un festival Haendel à Westminster Abbey, le chœur comptait 525 chanteurs ; trois ans plus tard, ils étaient 800. L’orchestre grandit dans la même proportion et, en 1788, une année avant Mozart, Johann Adam Hiller présentait sa transcription dans la Cathédrale Réformée de Berlin, avec 36 premiers violons, 39 seconds, 18 altos, 23 violoncelles, 15 contrebasses, 12 flûtes, 12 hautbois, 10 bassons, 8 cors, 6 trompettes, 4 trombones et 2 timbales, c’est à dire plus de 180 musiciens.

Mais l’idéal de Mozart est bien loin de ces démesures, même s’il ajoute aussi des instruments que Haendel a ignorés, par choix délibéré, par les conventions de son époque ou simplement parce que certains n’étaient pas suffisamment développés cinquante ans plus tôt : flûtes, clarinettes, cors et trombones viennent – délicatement – compléter une orchestration qui, à l’origine, ne comprenait que cordes, trompettes et timbales, puis hautbois et bassons dans une nouvelle version de Haendel. Et, surtout, le rôle des instruments à vent ne se limite pas  à doubler les cordes la plupart du temps, mais à donner une coloration particulière aux différentes textures  sonores.

Le résultat, cette transcription écrite pour une formation habituelle dans la Vienne de la fin du XVIIIème, respecte fidèlement la nature de l’original tout en le rapprochant de la Grande Messe en ut, du Requiem, et même des œuvres profanes telles que Don Giovanni ou Die Zauberflöte. Ces nouvelles sonorités nous les rappellent en filigrane, et cela même lorsque les effectifs orchestraux ne sont pas identiques.

Ce Messie, donc, appartient-il à Haendel ou à Mozart ? Pour Mozart, la question ne se pose même pas : c’est bien du Messie de Haendel qu’il s’agit, et ses modifications ne lui enlèvent pas un seul soupçon de paternité. Pour nous, auditeurs depuis longtemps habitués aux interprétations à l’ancienne, aux recherches d’authenticité plus ou moins strictes, la réponse est plus difficile à donner. Prenons juste cette partition comme l’exemple de l’unité parfaite entre le Baroque et le Classicisme, entre deux compositeurs géniaux qui, se trouvant tous deux dans l’apogée de leur maturité artistique, ont légué, ensemble, une des plus belles œuvres sacrées qui soient.

Ferran Gili-Millera